OSVALDO FRESEDO un monsieur chic dans l’univers du tango


Rédigé le Lundi 29 Septembre 2008 à 17:48 | Lu 725 fois | 0 commentaire(s)


Osvaldo Fresedo surnommé el Pibe de la Paternal aura peut-être eu la carrière de musicien de tango la plus longue puisque, entré dans le tango vers 1915, il eut le bon goût de n’en sortir que les pieds devant, en 1984, laissant dans son sillage quelques langueurs musicales voluptueuses qui nous font encore rêver, Vida mia par exemple. Il laisse l’image d’un monsieur chic et bien habillé sur une bande son pleine de violons quasi hollywoodiens qui séduisait la bonne société.


OSVALDO FRESEDO un monsieur chic dans l’univers du tango
Classe, distinction, bonnes manières, tel devait être le destin du petit Osvaldo qui naquit dans une famille huppée (papa fait l’homme d’affaires et maman est prof de piano) en 1897, à l’époque où le tango n’est qu’une affaire de voyous banlieusards de Buenos Aires. Pourtant ses parents le mettent en contact avec à leur corps défendant lorsqu’ils déménagent à la Paternal, un quartier plutôt modeste. C’est là qu’il découvre le tango et, au grand désespoir de sa mère, il se met au bandonéon.

N’ayant même pas honte de son coupable passe-temps, il n’hésite pas à monter un trio avec son frère Emilio au violon et un guitariste, puis entame une tournée triomphale des cafés du voisinage où il va gagner son surnom de Pibe de la Paternal (le môme de la Paternal) par opposition au Pibe de Flores, le bandonéoniste Pedro Maffia.
Eduardo Arolas le remarque, le fait jouer au cabaret Montmartre et Roberto Firpo l’ invite à jouer au Royal Pigall. Ces parrainages prestigieux vont contribuer à le lancer.
Il teste un duo de bandonéons, puis un trio avec Juan Carlos Cobian au piano (pour mémoire, Cobian est un compositeur immense responsable entre autres de Los mareados ou Nostalgias). La recherche musicale de cette formation cible les classes aisées qui découvrent qu’il y a une mode du tango à Paris et ne veulent pas être en reste. Ces musiciens commencent à travailler les nuances et legatti tout en gardant néanmoins une pulsation marquée, caractéristique du tango. Si le tango était essentiellement rythme, il va également devenir harmonie avec Cobian et Fresedo.
A la même époque (1917) Fresedo participe comme instrumentiste dans un orchestre dirigé par Firpo et Canaro.
Puis l’année suivante, il monte- son groupe dans lequel joue un violoniste qui deviendra célèbre quelques années plus tard en révolutionnant le genre : Julio De Caro. Succès total. L’orchestre est à la mode.

En 1921, Fresedo s’exporte. La compagnie Victor lui trouve des engagements aux Etats-Unis. Il part avec Enrique Delfino, el violin romantico del tango et y monte la Orquesta Típica Select (tout un programme) qui y enregistre de nombreux thèmes. De  retour à Buenos Aires, il remonte son sexteto avec Cobian au piano, et squatte toutes les salles de danses les plus aristocratiques où il diffuse un tango de bon ton.

Les affaires marchent bien. Il continue à enregistrer pour Victor puis pour Odéon.
Il va même jusqu’à monter cinq orchestres qui joueront dans différents endroits en même temps. Petit problème d’organisation et d’ubiquité : il lui fallait se montrer dans chacun des endroits. « Osvaldo Fresedo saluait, faisait son plus beau sourire d’homme à la fleur de l’âge, agitait sa baguette, et changeait de lieu. Pour brève qu’elle fût, sa présence réjouissait toujours l’auditoire » (1).
Il est à signaler qu’un de ses orchestres était dirigé au piano par un petit jeune du nom de Carlos Di Sarli (que les tangueros connaissent bien) et avec lequel il est un peu difficile de savoir lequel a influencé l’autre dans les décennies suivantes.

Sa carrière se poursuivit sans accrocs majeurs. Fresedo s’adaptait au goût du public, soucieux de composer de jolies mélodies de nature à plaire aux danseurs, “des mélodies faites pour danser sur de beaux parquets sous des lumières tamisées tombant de lustres en cristal de roche “ (1).

Son style évolua de plus en plus vers un legatto à base de belles nappes de violons, plus langoureux encore que le Di Sarli des années 50, quasi hollywoodien.
Le contraste est frappant entre ses enregistrements pour la RCA Victor des années 30, où les legatti de violon sont présents, mais où une rythmique notamment au piano reste marquée, et les enregistrements postérieurs où les violons dominent clairement voire noient la pulsation.
Sa version d’El Entrerriano des années 30, Poliya, ou même sa Cumparsita enregistrée en 1944 auraient bien du mal à être reconnues par tous ceux qui l’associent spontanément à son tube Vida mia.
Il a évidemment travaillé avec des chanteurs : Roberto Ray, Ricardo Ruiz, Oscar Serpa sont les plus connus. Chanteurs dont il attendait un raffinement vocal en rapport avec celui de l’orchestre. Au risque de s’engluer parfois dans un côté sucré un peu lassant à la longue, mais le but était de faire planer le danseur. Est-ce d’ailleurs un hasard s’il aimait piloter un avion et qu’il a composé aux commandes de celui-ci un tango intitulé logiquement Desde las nubes (depuis les nuages)… ?

On ne peut toutefois lui reprocher d’avoir peu composé, ni de ne pas avoir cherché à enrichir le vocabulaire sonore du tango. Comme Canaro qui avait été jusqu’à tester l’incorporation d’un ukulélé dans son orchestre, il a osé introduire divers instruments tels que la harpe ou le vibraphone, cymbales, castagnettes et autres instruments bizarres. L’idée du vibraphone a d’ailleurs été reprise par l’orchestre de Florindo Sassone. Il n’a pas hésité non plus à reprendre des œuvres de Piazzolla, ce qui n’a pas toujours été accepté dans le milieu tango
Il a également collaboré avec des musiciens venus d’autres horizons : des ténors italiens comme Tito Scipa, par exemple, mais aussi le trompettiste de jazz Dizzy Gillespie pour une version mémorable de Vida Mia en 1956. L’Opera de Paris lui a ouvert ses portes, de même que le Philharmonique de New York que Toscanini lui demanda de diriger. On ne saurait également passer sous silence le fait qu’il ait enregistré avec Carlos Gardel.

Bref une carrière prestigieuse et d’une longévité exceptionnelle qui ne s’acheva qu’avec sa mort en 1984.

Son tube incontournable est évidemment l’imparable Vida mia, une tuerie efficace et inspirée qui rendrait amoureux le plus impitoyable des tangueros professionnels. Vida mia  existe en plusieurs versions dont notamment celle avec Gillespie, mais on ne peut zapper l’épatant El once,  Pimienta, Sollozos, Ronda de ases, Despuès del carnaval.

Eric  Schmitt

(1) extraits du livre d’Antonio Pau, Tango. Musique et poésie, Editions Christian Pirot, un livre épatant, bien documenté et plein d’humour.



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