La place du bal dans La pratique du tango argentin (1)

pour une réhabilitation d’une approche technique de l’enseignement


Rédigé le Mardi 10 Juin 2008 | Lu 11283 fois


Sujet délicat (et d’actualité) que la transmission du tango. L’évidence du rôle central du bal dans la pratique du tango nous amène à rechercher quelles contraintes techniques sont imposées aux danseurs par le bal et comment l’enseignement peut répondre à ces contraintes.
Cette approche conduit à rappeler que le tango n’est pas une simple affaire de sentiments ou d‘âme comme la vox tanguerium se plaît à le répéter, le tango est un mélange de tout cela mais avec une hiérarchie implacable : pour danser avec son âme, il faut d’abord danser avec son corps.


Bal à El Rebote - Nîmes
Bal à El Rebote - Nîmes
Benoît de Gentile
1er mai 2008
La motivation de ce travail est issue des questions posées par l'arrivée massive de nouveaux danseurs dans les bals. Comment absorber ce flux, comment éviter les dérives groupusculaires, comment profiter de l'augmentation du nombre de danseurs, au lieu de la regretter. Au fur et à mesure de l'avancée du travail, le rôle du bal dans le tango argentin est apparu de plus en plus crucial, car non seulement il est une des sources du plaisir du tango, mais il est également le garant de sa qualité : il faut lui donner toutes ses chances de survie, et l'enseignement doit faire face à cet enjeu.
En toute logique, l'objectif de l'enseignement du tango devrait être en priorité de conduire les élèves à un niveau suffisant pour participer aux bals sans encombre. L'expérience montre que l'importance des éléments non techniques, en premier lieu la relation des danseurs avec leur propre corps, complique notablement la tâche des enseignants qui doivent en plus composer avec les attentes spécifiques de chaque élève : désir de rencontres, souhait de paraître, etc...

Le rôle central du bal

Danser le tango s'effectue à deux dans un bal. Cette affirmation n'est pas si restrictive qu'elle le paraît. En effet, hormis le tango de scène qui n'est pas le sujet de cet article, le tango se pratique principalement au bal, dans une moindre mesure dans les cours et pratiquement jamais en solo : les tangueros dansent exceptionnellement deux ou trois tangos chez eux à la différence des musiciens qui, même amateurs, peuvent jouer deux heures par jour.
Par cette importance du bal, danser le tango est en soi un acte social, donc culturel. L'acquisition d'un savoir culturel s'effectue selon deux schémas possibles : par immersion (15 savent, 1 apprend) ou par enseignement (1 sait, 15 apprennent). Ces approches ne mettent pas en jeu les mêmes démarches et ne requièrent pas la même durée. En immersion, l'élève mime ceux qui savent, ce qui est très long puisque l'apprentissage s'effectue par perception / essai / échec / correction. Dans l'enseignement direct, l'élève tente de reproduire les indications de celui qui sait, ce qui normalement impose à celui qui sait de savoir aussi indiquer. Danser le tango n'est pas inné en Europe tout comme en Argentine et de nos jours, la formation initiale pour danser le tango s'effectue le plus souvent par enseignement.
Le bal est le lieu privilégié de la pratique du tango qui rejoint en cela l'ensemble des danses « sociales », salsa, rock, musette etc..., pour des raisons sans doute communes se référant à des effets collectifs absents de la danse en boite de nuit (cf. C. Apprill, référence [1]). Cette constatation conduit à considérer que le bal est l'objectif de l'enseignement du tango.
Sauf quelques expériences ici ou là, un bal tango est traditionnellement très codifié :
le répertoire des danses se limite au tango, la valse argentine et la milonga
les morceaux sont joués en séries cohérentes, les tandas, séparées par des coupures, les cortinas, où la musique change complètement de registre pendant un bref instant.
personne ne parle pendant la danse.
les invitations à danser s'effectuent pour une tanda et non pour un seul morceau.
les places des hommes et des femmes peuvent être séparées comme à l'église au 19ème siècle, ce qui conduit à l'invitation par le regard, le cabeceo, source de bien des interrogations pour les débutants.
Tous ces codes ont une histoire, ils ne sont pas apparus pour rien et répondent à un certain nombre d'objectifs visant à améliorer les conditions de bal surtout pour les femmes (cf. le point de vue de J. Taylor anthropologue nord américaine, référence [2]). Ils ont l'inconvénient de mettre en place quelques contraintes comportementales à une époque où cette idée est incongrue en soi et où « je paye donc je suis » suffit comme motif d'appartenance à un groupe surtout pour un loisir. L'adaptation des codes en Europe ou en Amérique du Nord est sujette à controverse, mais quel que soit le niveau de transposition adopté, le bal sert de filtre de façon très claire : soit on aime - on supporte - le bal et on continue à pratiquer le tango, soit ce n'est pas le cas, et on arrête le tango. Autrement dit, le bal sert à définir la communauté tanguera.

Si l'enseignement est le mode standard de formation initiale des danseurs de tango, le bal fait office de formation permanente : c'est au bal que les danseurs et les danseuses polissent leurs acquis en cours, acquièrent une capacité d'observation et d'imitation des autres. Le système est assez efficace, au point que bon nombre des femmes estiment, à tort, que « ce n'est pas la peine d'aller en cours, il suffit d'aller au bal pour apprendre »..

 Enfin, et c'est le plus important du point de vue de l'apprentissage, ce modèle montre que c'est en condition de bal que la personne peut évaluer son niveau de tango, en d'autre termes, c'est le bal qui est le juge du niveau des danseurs. De fait, à l'exception des démonstrations, il n'y a pas de jury, ni d'examen ni de permis de danser.

Le bal a un rôle central dans la pratique du tango : il est à la fois l'objectif de l'enseignement du tango, un filtre définissant la communauté tanguera, un lieu de formation et le juge du niveau de chaque danseur.

Bal, plaisir et technique

Pour ceux qui survivent à l'expérience du bal, les mots sont trop pauvres pour décrire leurs sensations, chacun(e) d'entre nous a sa propre projection mentale de ce qui se passe - voyage où on amène sa danseuse, histoire qu'on raconte avec sa danse, histoire d'amour de 12 minutes, etc.. - les retours d'expérience font appel toujours aux mêmes mots « magie, émotion, musique, fusion, communion », caractéristiques de moments privilégiés, une fois passé l'enfer des débuts.

Une des clés de la porte de sortie de l'enfer s'appelle la technique, - un danseur complètement ignorant ne peut pas tenir plus de 30 secondes dans un bal tango, ce qui signifie que les  autres danseurs ont un minimum de bagage technique - sachant que les autres clés sont les capacités personnelles d'écoute et de partage avec un/une partenaire et avec un groupe.


La  présente un modèle simple pour montrer comment le plaisir du tango apparaît quand les préoccupations techniques s'atténuent :

Figure 1 : Equilibre Préoccupation technique - Plaisir de la danse

Comme tout modèle, il peut être discuté (point de vue homme / femme notamment), en particulier les proportions varient selon les personnes et les bals mais le principe est simple : le plaisir n'arrive qu'après un certain niveau de maîtrise technique. Ce niveau dépend de chacun mais il existe pour tous car nous avons tous un niveau d'incompétence, même si nous n'en avons pas tous conscience. Cette représentation indique simplement que, toutes choses égales par ailleurs, on ne peut pas savourer pleinement le tango si on est empêtré dans des difficultés techniques. Cette représentation  ne tient pas compte des autres facteurs comme les goûts musicaux, les circonstances du bal, la source du plaisir propre à chacun, etc..
Il est surprenant de constater, dans ce modèle, que le seuil de liberté, au delà duquel la technique n'est plus un problème, n'apparaît que dans une situation de complexité maximale, cela signifie qu'il est inutile de baisser le niveau pour faciliter l'accès à la liberté : le tango est très politiquement incorrect.

Danser en bal : une pratique mesurable donc améliorable

Le nombre de danseurs dans les cours augmente régulièrement depuis quelques années, ce qui se traduit par un nombre croissant de danseurs dans les bals. Un effet commence à apparaître : l'abandon du tango, ou tout au moins du circuit du tango, par des danseurs expérimentés, directement lié à un mauvais ressenti du bal : « je ne vais plus danser car le niveau est trop bas ». Paradoxalement, l'objet même de l'enseignement d'amener de plus nombreux danseurs sur le circuit risque donc de se traduire par le départ des danseurs plus anciens.
Une approche technique basée sur la mesure aide à résoudre ce paradoxe en évitant de culpabiliser les nouveaux - la plupart des anciens n'ayant probablement pas plus l'expérience des bals denses que les nouveaux - pour préserver ainsi le rôle central du bal, « agrégateur » de la communauté tanguera, qui a sans doute permis jusqu'à présent de protéger le tango argentin des tentatives de codification.

Le plaisir du bal pour une personne novice ou confirmée, celui sans lequel on abandonne le tango, provient d'une série de trois couplages simultanés :
entre la musique et chaque personne,
entre les danseurs à l'intérieur de l'abrazo,
entre le couple et les autres couples du bal.

Par définition, c'est l'enseignement qui devrait fournir aux élèves les moyens de régler ces couplages et les deux premiers sont effectivement connus de la plupart des enseignants. Par contre, le couplage entre les couples d'un bal est très souvent considéré comme un effet de groupe alors qu'une approche technique permet d'aider à résoudre une bonne partie des problèmes, ceux qui n'ont pas d'origine affective, comportementale ou psychologique en présence d'un groupe.

Mesurer un bal est assez simple, il suffit de compter le nombre de couples sur la piste : quand il est faible, on peut faire ce qu'on veut, au pire prendre le bal pour une zone d'exercice. Quand il est élevé, on fait ce qu'on peut... Actuellement, un bal est dense en Europe à partir d'une personne par m2, en Argentine à partir d'un couple par m2. A ces valeurs et au delà, le bal devient prédominant dans la conduite du tango et les danseurs doivent s'adapter, ce n'est pas le contraire, et sur ce point ils ne sont capables de faire que ce qu'ils ont appris, novices ou confirmés : c'est ici qu'apparaît la responsabilité de l'enseignement vis à vis du bal.

Certains choisissent de baisser le niveau d'exigence du bal ou, plus grave, réfutent l'intérêt du bal. Sur la figure 1, la réfutation du bal consiste à supprimer le 3ème étage de la pyramide, ce qui signifie que les danseurs ont quand même la possibilité d'accéder partiellement au plaisir de la danse mais restent soumis aux préoccupations techniques, quoiqu'ils en pensent. En d'autres termes, dans le tango argentin, réfuter le bal conduit à maintenir les danseurs dans une problématique technique.

La mise en place de « pratiques de travail » ou des « soirées spécifiques à tel style » revient à diminuer le nombre de danseurs par m2. Cette proposition est intéressante car elle permet indéniablement aux débutants de se sentir plus à l'aise en situation collective, mais elle est insuffisante car le passage aux bals denses apportera son lot de déplaisir si la technique appropriée n'est pas prise en compte dans l'enseignement.
Comment l'enseignement peut-il préparer à des bals devenus plus denses ? La réponse paraît simple : en ne perdant pas de vue qu'un bon danseur de bal ne perturbe pas son/sa partenaire ni les autres couples.


Fred et Caty Romero (La Milonguita de Gap) au Festival de Montpellier 2008 - photo Tout Tango
Fred et Caty Romero (La Milonguita de Gap) au Festival de Montpellier 2008 - photo Tout Tango
Résoudre les problèmes techniques, objectif oublié de l'enseignement

Concrètement, le bal fait intervenir le niveau technique des danseurs mais il faut souligner qu'il est inutile d'avoir une technique très pointue pour danser dans un bal : il suffit aux danseurs novices ou confirmés de rester dans leur domaine de danse. Comme dans tout processus de formation, l'enseignant a la responsabilité d'abord de faire prendre conscience aux élèves de leur domaine de compétence, puis de mettre en place un cadre pour étendre ce domaine ce qui implique de disposer d'un moyen d'évaluation.
Dans l'optique du bal, le niveau technique d'un danseur s'évalue par le niveau de précision que celui-ci atteint dans ses placements et non par la complexité des mouvements réalisés. Le niveau actuel de précision constaté dans les bals est de l'ordre de 20 à 30 cm, soit 30 à 40% de barre d'erreur, ce qui signifie qu'au bout de 3 pas, il y aura forcément une collision avec un autre couple. Dans des bals devenus plus denses, la précision devrait être de l'ordre de 5 à 10 cm pour respecter les autres couples.
Respecter sa/son partenaire se mesure par le niveau de perturbations produites par le danseur sur le déplacement du partenaire : meilleur est le danseur, moins il applique d'effort sur sa/son partenaire. Ces perturbations, déformation de l'axe, précipitation du déplacement, déséquilibre, mouvements bâclés, se constatent sur une vidéo au ralenti.

Respecter la musique se mesure par l'écart temporel entre le moment où le danseur pose son pied au sol et le temps de la musique. Il n'y a pas de gradation de niveau : soit on est bon avec un écart inférieur à 1/25 de seconde (une image sur une vidéo), soit on n'est pas dedans. Le jour où le (la) danseur(se) sait faire, il (elle) peut espérer jouer avec cette synchronisation dans le déroulement de son pas comme un musicien peut jouer avec son toucher de note.
Au final, nous voyons que les trois couplages principaux cités plus haut - musique/danseur , abrazo, entre les couples - ont tous des caractéristiques mesurables qui permettent donc de les régler par une simple approche technique dans le cadre de l'enseignement : « former quelqu'un pour le bal consiste à lui apprendre au minimum à synchroniser ses pas sur les temps forts de la musique, puis à danser en couple sans bousculer sa/son partenaire, et toujours en respectant la musique, puis à devenir de plus en plus précis dans ses placements, et toujours en respectant sa/son partenaire et la musique ». Ces éléments techniques sont d'autant plus importants à maîtriser rapidement que le nombre de danseurs augmente, ce qui est le cas de nos jours.


Bal à la cave d’Aubais (30) organisé par Tango & Cie
Bal à la cave d’Aubais (30) organisé par Tango & Cie
La clé du bal est dans la précision des danseurs. La responsabilité de l'enseignement est dans l'apprentissage de la précision.

Cette réhabilitation du travail technique pendant l'apprentissage, outre qu'il est une des clés du bon déroulement des bals, événements collectifs par excellence, apporte également une réponse aux aspirations individuelles : pour faire plus, il faut d'abord faire mieux... on n'arrive à rien sans de grands efforts personnels, le tango reste politiquement incorrect.

Les conditions de travail des enseignants ne leur permettent pas d'assurer pleinement cet objectif : le temps d'assimilation et la conscience du corps sont très variables selon les élèves et le groupe se cale toujours sur le niveau le plus bas. Si l'enseignant n'a pas une foi inébranlable dans les vertus du travail, les cours deviennent rapidement des ersatz de pratiques, sympathiques au demeurant, mais parfaitement inutiles sur le plan technique, donc pour le bal. A l'autre extrême, la focalisation excessive sur la technique risque de conduire à des robots incapables de surmonter leurs bugs : nous avons tous des amis qui répètent inlassablement leurs mouvements dans l'espoir d'acquérir un jour le geste parfait.

Le parallèle avec la pratique d'un instrument de musique devient direct : un joueur d'instrument apprend à jouer juste pour pouvoir jouer bien, un danseur doit d'abord danser juste pour pouvoir danser bien. La technique sert à danser juste, le reste, culture qui s'acquiert, sensibilité personnelle qui s'affine, dons qui se révèlent, tout le reste servira à danser bien.

Remerciements à Anne Deirmendjian, Marie Anne Etienne, Sylvie Piquenot et Pascal Botella pour leurs remarques et critiques.
Benoît de Gentile
1er mai 2008
REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

[1] « Sociologie des danses de couple. Une pratique entre résurgence et folklorisation. », Christophe Apprill, 2005 (L'Harmattan, Paris) 364p., ISBN 2-74-759-795-4.

[2] « Tango, gifle et caresse », TERRAIN 35, septembre 2000, pp.125-140, Julie Taylor


1 C'est la perception qui prend du temps, d'où l'intérêt de profiter de l'expérience acquise par les autres et transmise par enseignement. Le mot « correction » peut être pris dans son sens le plus fort de « punition » : un mauvais danseur était expulsé du bal, peut-on imaginer cela de nos jours ?

2 L'expérience montre que ce n'est plus vrai dès lors que la danseuse aborde les premières complexités, On constate également que le bal ne permet pas de résoudre les défauts techniques individuels - perte d'axe par exemple - parce que ce n'est ni le lieu ni le moment.

3 C'est le temps maximum de présence de curieux non tangueros singeant le tango dans un bal en plein air ouvert à tous. Ce contre exemple montre l'influence du bal sur les personnes qui, même provocatrices ou partiellement éméchées, ne peuvent pas résister au malaise de ne pas être inclues dans le bal.

4 Ce modèle explique également les phases de régression périodiques que nous éprouvons tous : chaque phase de progrès consiste à gravir une de ces pyramides - un niveau de difficulté technique par exemple - chaque phase de régression correspond au passage à la pyramide suivante.

5 Le mot couplage est pris ici dans son sens technique, il désigne des influences réciproques.

6 un des plus grands contresens du tango de tous les jours : « ce bal était nul, il y avait trop de monde, on pouvait rien faire »

7  le domaine de danse représente ce que la personne sait faire, par analogie avec le domaine de vol d'un avion qui désigne les limites au-delà desquelles l'avion aura un problème.



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